夏永，如果你从未听说过这个名字欧洲杯体育，那很普通。这位活命在14世纪的元代画家是如斯的没没无闻，以至于罕有哪位文东谈主骚人景象在画史中留住对于这个名字的三言五语。仅仅在他故去三百年后的晚明时间，一位叫姜绍书的欣赏家，才在他的《韵石斋笔谈》中拿起了这位画家和他的作品：

“复有夏永字明远者，以发绣成《滕王阁》《黄鹤楼》图，细若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙卢眉娘于一尺绢上绣《法华经》七卷，明远之制，庶几近之。”

“细若蚊睫，侔于鬼工”，如果你看到故宫博物院所藏的那幅《岳阳楼图》，就会发现姜绍书的描画绝非夸诞之辞。这幅画尺寸只消25.2cm×25.8cm，恰是画在一柄团扇的扇面上。但就在如斯褊狭的空间内，夏永却画下了一座高台之上雄奇而繁复的楼阁，华栱肖似，檐牙高啄，扉户琳琅，瓦片鱼鳞。

夏永《岳阳楼图》，故宫博物院藏。

如果借助放大镜，你致使不错看到正脊上连绵的斑纹，望兽张口表现的长吻与尖利的牙齿，你会看到悬鱼上雕塑的卷曲云头，雕栏华版上掩盖的团花瑞草，如果你看得填塞仔细，你致使能看到坐在楼上的三个戴着垂脚幞头，衣着圆领袍的士东谈主，正在宴饮社交，其中的一个东谈主照旧举起了羽觞，而在他们面前的桌子上还摆着一只牙盘，盛放着蒸肉之类的适口好菜。而那好菜的大小，竟与画绢上的五六股绢丝的尺寸十分。

《岳阳楼图》细部。

面前之间，便能起高台楼阁，这就是界画的魔力。界画，是古东谈主对建筑画的称谓，但它却又并不等同至今天的建筑画。它的题材虽以建筑为主，但却并不同至今天建筑师的图纸，而是艺术与期间相应相和的追求。就像宋代欣赏名家郭若虚在《丹青见闻志》所说的那样，绘图界画的画家必须同期身兼建筑营造匠东谈主的身份：

“设或未识汉殿、吴殿，梁柱、斗栱、叉手、替木，熟柱、驼峰、方茎、额谈、抱间、昂头、罗花、罗幔、暗制、绰幕，猢孙头、琥珀枋、龟头、虎座、飞檐、扑水、膊风、化废、垂鱼、惹草、当钩、曲脊之类，凭缘何画屋木也？”

郭若虚在文中连续成列了一串宋代建筑术语，这恰是一位出色的界画画家所必备的本领。《益州名画录》中曾陈述了五代孟蜀名画家赵忠义的一桩逸闻，赵忠义曾与其父在福庆禅院画东流传变相图，“位置铺舒，楼殿台阁，山水竹树，番汉衣饰，佛像僧谈，车马鬼神，王公冠冕，旗帜法物，齐尽其妙，冠绝其时”，他绘画鬼神屋木的精深本领博得了蜀王的青眼相加，挑升下令让他以关羽建造玉泉寺的传闻为题材，绘画《关将军起玉泉寺图》。赵忠义的笔下“自运材基，以至丹楹刻桷，叠栱下㭿，齐役鬼神。地架一坐佛殿，将欲起立”，画成之后，蜀王挑升让执掌宫室兴修的内作都料来搜检画中的建筑细节是否准确。在仔细搜检了一番后，这位建筑专科东谈主士恢复谈：

“此画复较一座分明无欠，其妙如斯。”——即使按照这幅画的相貌复建一座玉泉寺，也涓滴无差。

这恰是界画号称画中绝技的魔力。而界画所需的精手段艺也对绘画者残忍了更高的要求。就像《丹青见闻志》所说的那样，要求绘画者“折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。”元代绘画群众赵孟頫在涵养他的犬子赵雍创作界画时，也坦言“诸画或可臆造瞒东谈主，至界画未有无谓工正当度者。”——界画可谓是绘画中的“真功夫”。

夏永的画作，正阐扬了他是这么一位掌捏真功夫的界画群众。如斯纤细的笔触，小巧的构想，足以见证绘画者是奈何地沥精心血。如斯精妙绝伦的画作，本应让他在画史上占据方寸之地。但就像姜绍书所叹惋的那样：

“余遍考博雅家言，无所谓夏明远者，绝技如斯，而姓字不传，可乎？”

莫得东谈主说起夏永的名字，这位画技足以与列为名留史书的绘画群众并排的画家，就这么被悄无声气地渐忘了，这听起来似乎不可想议，但却真实发生。

更可悲的是，夏永的名字不仅被渐忘，他那些罄精心血的画作，也被归入他东谈主名下。王振鹏、李昇，这些画史上熠熠生辉的名画家，占据了寂寂无名的夏永的作品，成为了这些名家闪亮的绘画资格中又一个明慧夺观点亮点。这种嗅觉，就像是一位耗秃了头发、熬干了心血的推测生苦心孤诣地完成了一篇论文，却被那位名声赫赫的导师写上了我方的名字公开采表了一样。赞誉和名声都蓄积在冠名者头上，而着实的创作家却被刻意隐于幕后，无东谈主闻问。

名家占据了无名之辈的作品，从某种进程上说，这恰是中国艺术史上最常见的一幕。在姜绍书所活命的晚明时间，恰是这股伪托名家的风潮轰轰烈烈之时。无名或是名声不彰的画家的作品，被署上古今大名家的名款，智商够卖上高价，这照旧是艺术圈的共鸣，就像明末清初保藏家兼画商顾复在《平生壮不雅》中所吐露的一段业界秘辛：脚下三位明代画家林良、吕纪、戴进的画作在市集上稀稀拉拉，原因恰是因为被“洗去名款，竞作宋东谈主款者，强半三东谈编缉也”，吕纪的《杏花双雀图》就成了宋代大画家李迪的作品。

吕纪、戴进在明代还算小有名气的宫廷画师，其作品尚且如斯，愈加寂寂无名的画家，他们的作品下场更了然于目。夏永的作品遭际尤其令东谈主鼻酸，他的签字干脆遭到无视。夏永的《滕王阁图》画上留住了我方的钤印，但却依然被署上了元代宫廷界画群众王振鹏的名款，成了《王孤云滕王阁图》。而他的《岳阳楼图》，则被欣忭的乾隆天子钦定为五代名家李昇的“真货”。

夏永的名字就这么被湮没在历史中了，他的作品被归入他东谈主名下，他的生平无东谈主理会。只消在某本书的疏忽处，留住了对于他的蛛丝马迹。詹景凤的《詹东图玄览编》提到叶氏所藏册页有两件夏永“绣品”：“又有夏时（应是明）远绣《滕王阁》《岳阳楼》二片，上于方寸间绣尽王、范二记，虽未见奇趣，然绣法之工，亦是一绝。”而姜绍书则将夏永的作品与唐代女仙卢眉娘的发绣《法华经》稠浊黑白。探求到古代刺绣被觉得是女红之技。能够——

被夺走了心血之作，名字也被埋没渐忘的夏永，不是“他”，而是“她”？

以下执行节选自《翰墨楼阁：界画与元代中国（1271—1368）》，较原文有删省修改。已赢得出书社授权刊发。

《翰墨楼阁：界画与元代中国（1271-1368）》

作家：俞乐琦

版块：江苏东谈主民出书社，2025年11月。

作家｜俞乐琦

发现夏永

夏氏申明不显，不受传统文东谈主与现代学界喜爱。主流画史中简直不载其生平事业，元代《图绘宝鉴》等主要著录亦无夏永界画记录。现有的元代界画推测麇集于最负著名的宫廷画师王振鹏， 即使旁及夏永，也多将其视作王氏徒弟或以寥寥数笔略过。现在仅有的夏永专题推测中，以魏冬的一篇中语论文和板仓圣哲的两篇日文论文最为轮廓。在我看来，夏永的伏击性被远远低估了。

咱们对夏永的了解主要基于其画迹中错落的款印思绪。夏永在三件画作上以蝇头小楷署有款识，分裂为北京故宫博物院所藏纨扇页《岳阳楼图》、云南省博物馆所藏《岳阳楼图》、哈佛艺术博物馆所藏《映水楼台图》。其中以北京本款题最详：“至正七年四月二十二日钱唐夏永明远画并书。”由此可知，夏永作此图于元末 1347年，其籍贯为钱唐，从属南宋旧都临安（今杭州）。又可知夏永字“明远”，其画作上多钤“夏明远印”。可是时东谈主对夏永并无趣味，其生平事业罕有史料纪录，更不必说官方列传与私东谈主文集了，这说明夏永更可能是又名民间工作画师，并未插足朔方蒙元宫廷及江南表层文东谈主圈。

但夏永却在日本留有较早的著录纪录。成书于16世纪初的日本画论《君台不雅足下帐记》便有“夏明远山水楼阁”条件，并将其批评为“中上”画家。

日本学者松岛宗卫觉得夏永大致活命于1340至1400 年间，其作品则在明朝永乐（1403— 1424）之后传入日本，因为其时中日两国收复国交，足利义政（1436—1490）在成化年间（1465—1487）曾派特使至中国聚集字画。 魏冬持有不承诺见，他觉得夏长生年上限应推至“宋一火不远”，即“元世祖至元十六年（1279年南宋沦陷）至元武宗至大二年（1309）之间”。魏冬的主要依据是上述北京本《岳阳楼图》作于1347年，而该图可被视为画家四五十岁时的纯属期基准作品，可据此上推夏氏生年。另有板仓圣哲于近日残忍，夏永活跃于元顺帝（1320—1370）在野时期（1333—1370）。不错说，现在并无夏长生卒年限之确论，咱们仅能料定他活命于14世纪中期。

在稀疏的中语文件中最早说起夏永的是元季钱唐文东谈主凌云翰（1323—1388），这位夏永同乡留住了一首对于夏永界画的题画诗，但并未着墨于画家生平。

相似伏击的一则文件来自明东谈主詹景凤（1602年卒）所撰《詹东图玄览编》。詹氏提到叶氏所藏册页不仅包括李迪犬图等绘画作品，还有两件夏永“绣品”：

又有夏时（应是明）远绣《滕王阁》《岳阳楼》二片，上于方寸间绣尽王、范二记，虽未见奇趣，然绣法之工，亦是一绝。

“滕王阁”“岳阳楼”是夏永偏疼的两种题材，现在尚有三件《滕王阁》、六件《岳阳楼》留存于世，且如詹氏所述，齐以蝇头小楷题有王勃、范仲淹诗文。可是夏永留存作品齐为绘画，而非詹氏所线路的绣品。

夏永与刺绣的关系使学界感到困惑。魏冬、俞剑华等学者在关联磋议中戒备强调了清东谈主熊之缙所撰《花间笑语》（1818）中的纪录，并将其视为惟一灵验的中语思绪。关联条件如下：

“夏永字明远，以发绣成《滕王阁图》《黄鹤楼图》，细若蚊睫，侔于鬼工。”

两位学者觉得这则记录标明了夏永的绣工身份，但同期他们质疑该种结论的着实度。毕竟，天然文中所述发绣与夏永现有界画都强调繁复细节与期间后果，但发绣以发代线，使用了全然不同于界画的材质，何况在中国传统视觉文化中，刺绣一向包摄于较初级的掩盖工艺限制。

事实上，熊之缙对于夏永的纪录出自晚明姜绍书《韵石斋笔谈》。后者成书于17世纪，远早于《花间笑语》，其中有《界画楼阁述：附发绣》，录文如下：

复有夏永字明远者，以发绣成《滕王阁》《黄鹤楼》图，细若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙卢眉娘于一尺绢上绣《法华经》七卷，明远之制，庶几近之。余遍考博雅家言，无所谓夏明远者，绝技如斯，而姓字不传，可乎？因附著之。

精于界画者，不但以翰墨从事，兼通木经算法，方能为之。空绣之制，至明已失其传，若仇十洲之精工娟秀，几于棘猴玉楮，然须范围旧本，方能誉擅出蓝，非匠心独运也。

从某种意旨上说，姜氏此段可消解魏、俞等学者对夏永与发绣关系所生的疑虑。姜绍书将夏永界画与发绣进行相比，或因后者相似哄骗邃密线条实现炫目后果，两相对照可戒备强调夏永工艺之卓越。异于《花间笑语》所引，姜氏说起了失传于明的“空绣之制”，然后强调即便精工如仇英（号十洲，约 1494—1552），也需取法“旧本”。仇英乃是吴门画家，绝非绣工，是以“空绣之制”应是指涉工细白描界画技法，用以强调其邃密进程类似刺绣（尤其是发绣）的性情，而非用作刺绣同义词。类似地，姜氏或以“发绣”语词来描画夏永的精深画技。

事实上，清末官员赵孚民（19世纪）便接受了该种庞大方式。一件现有于波士顿好意思术馆的夏永界画作品上有赵孚民所写题跋，赵氏转述了姜绍书对于夏永与发绣的进展，然后对这件绘画生发感触：“所谓发绣之工，此图其一也。”根据赵孚民对绘画使用“发绣之工”的方式，反不雅姜绍书“空绣之制”语词，咱们可推知，姜氏觉得“明远之制”可失色卢眉娘《法华经》绣品，这并非意味着姜氏信赖夏永的绣工身份，能够他仅是为了强调夏永白描墨线之精绝，类同刺绣。

姜氏所言相似证实了夏永不载于主流画史的事实—“余遍考博雅家言，无所谓夏明远者”—姜绍书未搜寻到三言五语，这不外发生于夏永之后大致三百年汉典。天然触及夏永的史料极其有限，但与之酿成较着对比的是，夏永所绘《滕王阁图》《黄鹤楼图》等界画作品仍不绝运动于晚明市集，致使留存至今。

被冒名顶替的“名画”

夏氏所留画迹极为丰富。现在至少有十五件作品可归为夏永。但其中有较大比例曾被误读为五代（907—960）至蒙元不同画家名下的作品。

夏永留有三件《滕王阁图》册页，分裂藏于上海博物馆、波士顿好意思术馆、弗利尔好意思术馆。这些作品高度相似，仅在结构及画面元素上有些微各别。右下角齐绘有画栋高阁，上有文东谈主雅士极目远望，遥见小舟浮于寒潭之上，远山凝于水天之间。左上角以蝇头小楷抄录唐代王勃（约650—676）《滕王阁序》，从而清醒标志绘画主题。

夏永，《滕王阁图》，上海博物馆藏。

波士顿及弗利尔本曾被归为王振鹏。弗利尔本钤有“赐孤云处士章”，指涉王振鹏。1 可是此印与王振鹏真货《伯牙饱读琴图》上所钤图章迥然相异，特殊是两者字形弧度各别尤大。鉴于此，可知弗利尔本王氏钤印为伪，应是画商渔利仿冒。

类似地，先前持有波士顿本的藏家无视夏永所钤图章，反而留住旧签“王孤云滕王阁”。此签曾误导之后的保藏者赵孚民，赵氏曾在同治回民构兵（1862—1877）之后任职于陕西频阳，并偶获此图。这件作品上留有赵氏书于1878 年与 1879 年的后记。 第一段跋触及王振鹏生平，引自元代著录《图绘宝鉴》：

元王振鹏，字一又梅，永嘉东谈主，官至漕运千户，界画极工整，仁宗眷爱之，赐号孤云处士。

可见赵孚民绝不怀疑此图作家为王振鹏。之后赵氏进一步提供干证：

邑东谈主程少峰嗜古，工铁笔，高尚士也。时招少峰分领赈事。一日，因公来署，出册质之。少峰亟赏此图，谓非孤云不行也，即此片缣，一幅可值十馀金，齐回乱兵燹以来，藏于地窖中，偶剩此者，不可多得矣。摩挲半日，属为难得，松懈而去。

可见，赵氏曾参科场地文东谈主程少峰（19 世纪）的轻薄意见，后者高度评价此图并定之为王振鹏真货。可是，在后一则书于1879年的后记中，赵氏准确辨识出夏明远印，从而推翻了这一判断。赵孚民援用了姜绍书《韵石斋笔谈》中的夏永条件，并对之前的误读进行了自我反想：

按刘吏部公雨《识小录》云：“国初尝以内府字画赐大臣，外有标签，多宸濠、江陵、分宜没入者。宸濠之真赝各半，江陵多赝，分宜多真。”可见欣赏家当自具眼神，不必东谈主云亦云，更或欺东谈主以欺己也。

赵氏感触，东谈主们老是难以辨别画作真伪，欣赏家应该在仔细品鉴后坚持己见。这也恰是他更正本人对波士顿本作家所下判断的启事。

在波士顿本与弗利尔本《滕王阁图》外，尚有其他夏永画作被后世鉴藏家误读为王振鹏。

现在有六件留存于世的夏永《岳阳楼图》，包括新近发现的正统得三郎（1883—1962）旧藏轴装团扇、北京故宫所藏纨扇和册页、云南省博物馆所藏册页、弗利尔好意思术馆所藏册页及台北故宫博物院纨扇。 在这些作品上，夏永以蝇头小楷题写北宋政事家范仲淹（989—1052）所撰《岳阳楼记》，在山水楼不雅中体现文东谈主忧想。

历代鉴藏家对《岳阳楼图》诸本断代不对较大。云南本有夏永签字、钤印，弗利尔本有夏永图章，两者被准确包摄为夏永。可是，北京所藏册页并无夏永款印，传统文东谈主常视其为宋画。比如，该图对页有清代李佐贤（1807—1876）题跋言：

《岳阳楼图》，界画小巧，飞阁层檐，一点不乱，楼中东谈主物，纤悉具备，殆类鬼工。上题《岳阳楼记》楷书，如蝇头蚊脚，足使离娄失明，不知作家奈何著笔。此等字画，乃宋东谈主绝技，元明以后，已成《广陵散》矣。古今东谈主不相及，即艺事可见。

夏永《岳阳楼图》，云南省博物馆藏。

李佐贤赞誉该图乃宋东谈主绝技，强调了它的品性之高。事实上，夏永界画偏好小幅形制、边角之景，确有南宋院画渊源。

另一件北京藏《岳阳楼图》纨扇所反馈的深湛画艺相似受到不雅者高度歌颂。在该图对页乾隆（1711—1799）题诗中有一联如下：“尚觉蝇头易为笔，竟如蚁目细标针。”可是，不同于上述北京所藏册页，该纨扇版块被视作元代王振鹏名笔，而非宋画。根据《石渠宝笈续编》，该图曾有旧签“王振鹏岳阳楼图”。对此，清代阮元（1764—1849）在《石渠杂文》中按曰：

王振鹏《岳阳楼图》界画，楼阁槛楹户牖细不可视。幅上于方寸地细书《岳阳楼记》 一篇， 款至正七年四月二十二日云云。字画之细，几不可辨，惟可于晴日檐间以意读之也。

阮元已辨识出题文及作图时候—这简直是现有惟一指涉夏永真的年代的材料—但阮氏却偏巧漏过了夏永签字。

台北本《岳阳楼图》则被觉得作于宋元之前，按旧签归于五代前蜀（891—925）李昇。 可是画上所录《岳阳楼记》乃由北宋范仲淹作于仁宗庆历六年（1046），晚于李昇活命年代，旧签与题文相反。乾隆坚持觉得该图是李昇真货，因此残忍《岳阳楼记》并非画家所书，而是后东谈主添补。他在此幅对页题诗：

小将号角攘昭谈，湖色山光会一楼。

细笔微茫难注视，更谁范记补蝇头？

可见，乾隆持有图真记伪的不雅点。其馆臣在《石渠宝笈续编》中认同该种意见并进一步进行阐释：

谨按《岳阳风土记》：岳阳楼下瞰洞庭，景物宽阔。唐开元四年，中书令张说除守此州，每与才士登楼赋诗，自尔名著。李乃王蜀画工，时已唐末，其写楼景，宜也。宋滕宗谅重修楼，范仲淹作记，乃仁宗局势，盖后东谈主因画而布告于右耳。恭读御制，有更谁范记补蝇头之句，辨析时间，以两字见之，最为明确矣。

通过梳理修楼作记时候线，《石渠》馆臣强调了后东谈主补记的情况。当天看来，该种意见不当。魏冬、薛永年等学者通过对比台北本与其他夏永作品的作风，已再即将台北本检阅为夏永作品。

上述夏永《岳阳楼图》诸本分享了楼阁依山傍湖的图式结构。

在我看来，现有的两件《映水楼台图》齐可归入夏永之手。其中一件为北京故宫所藏纨扇册页，频年已被鄙俚招供为真本。 这件作品描画一座湖水环绕、山桥连续的楼阁，近处有山石嶙峋，远方有峰峦连绵。该图未包含画家款印，因而如同久了夏永绘画，曾被恒久作为王振鹏作品。比如，乾隆在对页题有如下诗句：

下临无地上凌空，磅礴精神遐想中。此日未详平乐馆，早年曾写大明宫。

王振鹏“尝为《大明宫图》以献，世称为绝”，由此可知，乾隆明证实为该图作家是王氏。画上另有旧签“王振鹏映水楼台”相似指向该种判断。

夏永《映水楼台图》，故宫博物院藏。题签为“王振鹏映水楼台”。

除了北京本，哈佛艺术博物馆另外藏有一页《映水楼台图》，该图简直不曾出书，也未引起学界热心，何况其真伪颇有争议。现在馆方严慎地将其断代为明清之际（17世纪），视其为夏永之后世临本。可是，铃木敬曾残忍不同的轻薄意见。他利用红外光谱期间释读该图左上角吞吐颓残的画家款印，将之定为“夏永”。

我赞同铃木敬的意见，原因有二：一方面，画家款识似为“钱唐夏永明远为口口画”，底下钤有夏永常用的“夏明远印”。这件作品不同寻常的场地在于画家并未题写关联文赋，不曾率领水阁称呼，大大区别于《滕王阁图》《岳阳楼图》等夏永作品。但同属一组的北京本《映水楼台图》相似穷乏文赋援用性情，何况在这件作品左上角—即对应哈佛本题写款识处—有修补陈迹，这线路北京本能够曾有类似的轻便款识。

另一方面，哈佛本刻画精致、笔法邃密，对建筑的描画、线条的把控都作念到了极致，与现有夏永作品相等相似。若说哈佛本是假货、仅是好意思满复制了北京真本，那么掌捏如斯绝技的画家果然假托不见经传的夏永之口头，这实在令东谈主费解。毕竟淌若求名，这位画家足可书写我方的名字；淌若求利，效法王振鹏等名家群众较着更为方便。鉴于此，我觉得哈佛本很可能是夏永真货。

现在尚有两件夏永所作《丰乐楼图》册页留存，分裂藏于故宫博物院及上海博物馆。图中近处有雕栏画栋立于柳汀之上，举目远望是碧水万顷、千峰连环，体现了葳蓁飘逸的江南景况。

如其惯常所作，夏永在这两件作品上留住了“夏明远印”，并以小字题写长文。不外此处文赋并不似王勃《滕王阁序》、范仲淹《岳阳楼记》那般出名，书道字形又过于隐微难辨，从而导致该图主题被恒久误读。故宫本附有旧签“王孤云阿房宫图”，上海本则被题为“岳阳楼图”。此处丰乐楼为临安（今杭州）西湖畔的南宋旧楼，毁于元末。

夏永《丰乐楼图》，上海博物馆藏。夏永在这作品上留住了“夏明远印”。

魏冬是首位借助显微镜通读画上题赋确现代学者。天然他并未证实该文作家及关联著录，但已根据文赋执行明确画中的丰乐楼主题，充分把捏了文中对西湖景致及南宋盛世的描画。事实上，南宋场地志《咸淳临安志》已载有这篇文赋，作家为林晔德。可见夏永对杭州当地胜迹及关联文赋颇为熟悉。

黄鹤室迩人遐

终末一组夏永界画包括两件作品，分裂藏于纽约多数会艺术博物馆和云南省博物馆。两者齐用统一图样盘算，同期左上角题有北宋苏辙（1039—1112）的《黄楼赋》以标明绘画主题。黄楼位于江苏徐州，修建之初是为了记忆1077年黄河决堤时知州苏轼的救灾业绩。

夏永《黄楼图》，多数会艺术博物馆藏。

可是这些《黄楼图》上部有一令东谈主困扰的视觉思绪，即骑鹤仙东谈主形象。黄鹤楼之名字来历遍及被觉得源自玄门典故。该图式使不雅者空意想湖北武汉古迹黄鹤楼，从而将图像解读导向不同标的。比如，现有的出书物多忽视云南本所包含的苏辙《黄楼赋》，而缔结将其定名为《黄鹤楼图》。黄鹤楼的得名，据唐代阎伯瑾（约765）所言，《图经》中有纪录：

“费祎登仙，尝驾黄鹤返憩于此，遂以名楼。”

这则逸闻被宋代乐史（930—1007）、明代王圻和王想义等后世文东谈主反复援用。除费祎除外，相似流即将仙东谈主王子安与这一楼阁紧密绑定起来。 而在崔颢（704—754）写下诗歌史中的经典之作《黄鹤楼》后，骑鹤仙东谈主图像与黄鹤楼的关联便被进一步开采起来。这首诗包含以下绝奇之笔：

昔东谈主已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤室迩人遐，白云千载空悠悠。

诗句通过对比玄门仙东谈主的缺席与名楼胜地的在场，结合可见与不可见，表达了怀古伤今之情。此处仙东谈主杳然离去之景好意思满再现于夏永关联画作之中。画家在左上角勾绘一位老者披宽袍、戴谈巾的侧面背影，老者并未回视画面右下角的楼阁，而是已然地乘于黄鹤之上飘然远去。此情此景全都妥当崔颢笔下“黄鹤室迩人遐”的说法。

能够是因为书写的苏辙《黄楼赋》过于隐微、难以鉴别，但更可能是因为黄鹤楼胜景与骑鹤仙东谈主图像的紧密勾搭是如斯庞大有劲。此处咱们难免提问：夏永为何将矛盾的视觉与文本思绪并置于统一画作之中？

原因能够是因为，在夏永活命的元代，历史上名声煊赫的黄鹤楼照旧子虚乌有，1170 年，南宋陆游（1125—1210）在其旅行日记《入蜀记》中写谈，“黄鹤楼……今楼已废，故址亦不复存。问老吏，云在石镜亭、南楼之间，正对鹦鹉洲，犹可想见其地。”

陆游不曾寻到黄鹤楼，或可标明该楼不存于12 世纪。能够在13 世纪早期，黄鹤楼得以重建。但在随后的元代，官方文件及史料纪录中彰着穷乏标明该楼仍然存在的有劲凭据。举例，1322 年，元代宋民望记录了南楼的重建流程，并宣称该楼“遂为东南登临楼阁之冠”。在文中，他并莫得提到隔邻的黄鹤楼，尔后者本应是此处更出名的历史建筑，宋民望的忽视似乎线路此楼已子虚乌有。

更为伏击的是，明初士医师方孝孺（1357—1402）明确证实元末黄鹤楼不存于世：

夫黄鹤楼以壮丽称江、湘间……元末诸侯之对峙，武昌莽为盗区，屠伤诛戮至于鸡犬，求尺木寸垣于颓城败垒间而不可得，天地之乱极矣！及乎真东谈主既一海内，建亲王镇楚，以其地为国都，旄头属车走动乎其上者，四时连续。盛世之好意思，殆将稍许复睹。

方氏断言元末黄鹤楼无“尺木寸垣”残留，直至1370 年分封楚王后才再行建造。因为活跃于14世纪中期的夏永与方孝孺处于统一时间，是以两者对于黄鹤楼的了解应是相似的。换言之，在1370 年之前，元末画家夏永几无可能亲见黄鹤楼，他更可能在遐想中构建这座楼。

《黄楼图》中的骑鹤仙东谈主。

本文为独家原创著作。作家：俞乐琦；导语：李夏恩；剪辑：李阳；校对：。海报盘算：刘晓斐。，本文执行节选自《翰墨楼阁：界画与元代中国（1271—1368）》，较原文有删省修改。已赢得出书社授权刊发接待转发至一又友圈。

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